Magony Imre:
Lemondás a katarzisról
Hubay Miklós Római karneválja
Hubay Miklós Római karnevál című darabjához személyesen is kötődöm. Először 2016 őszén találkoztam a művel, amikor a Szabad Színház színésznője egy beszélgetés során megemlítette, hogy a minap látta a Római karnevál filmváltozatát, Tolnai Klárival a főszerepben és arra gondolt, hogy jó volna, ha megrendezném a darabot az ő főszereplésével. Különösnek tartottam, hogy színésztársammal éppen egyidőben láttam a tévéjátékot én is, és hogy bennem is ugyanez fogalmazódott meg. Nincsenek véletlenek. A Római karnevált 2017 tavaszán a Kortárs Művészeti Fesztivál programjaként Székesfehérváron az Igézőben, a Szabad Színház állandó játszóhelyén mutattuk be.
„»Bármilyen felháborító vagy elszomorító is, a színháznak csak egy problémája van, ha problémának hívjuk az örökös talányt, s ez a siker.« A siker lehetőségének, bekövetkezésének vagy elmaradásának fényében nézünk mindent, ami a színházban történik.”1 A továbbiakban arra keressük a választ, hogy mi az oka annak, hogy a Római karnevál ma is él a színpadokon, ma is sikeres, miközben az elmúlt fél évszázadban nagyszerű színdarabok felejtődtek el, maradtak kötetbe zártan, örök Csipkerózsika-álomra ítélve a könyvtárak polcain.
A színház a pillanat művészete. A legördülő függöny után elillan a varázs. Az előadást követő hétköznapok elhomályosítják a sikert, vagy megszépítik még a csúfos bukást is. Egy színdarabról írni, megemlékezni, ha nem maradt fenn az előadásról felvétel, csak a szövegkönyv és a megjelent kritika alapján lehet. A Római karnevál előtt a függöny 1967. január 5-én gördült fel először Egerben. A bemutató idején a magyar dráma és színház a régen várt változások küszöbén állt. A megújulás legnagyobb kérdése az volt, vajon fel tud-e zárkózni a műfaj a korszerű folyamatokhoz. Az 1960-as évek elején, főként a Kortárs folyóirat hasábjain, a kritikusok arról folytattak diskurzust, hogy a színház milyen módon tudna túljutni krónikus válságán. Abban mindenki egyetértett, hogy drámairodalmunk elmaradt az epikus és a lírikus teljesítmények mögött, aminek az az oka, hogy a művekben, vagy egyáltalán nincs drámai konfliktus, vagy ha van, a szerzők nem vállalkoznak a konfliktus kibontására, kiélezésére, nem állítják hőseiket választás elé, márpedig konfliktus csak ott van, ahol választani kell a rosszra vagy a jóra vezető út követése között, mindemellett elveknek, eszméknek, erkölcsi felfogásoknak is össze kell csapnia. Ahhoz, hogy a különböző nézetek valóban meg is mérkőzhessenek egymással, némi létjogosultságot a negatív nézeteknek is kell biztosítani.2 A kérdés más, leegyszerűsítő megközelítésben tehát az volt, hogy miért nem tudnak az írók sikeres műveket írni, bennük van-e a hiba és a színházak ezért kénytelenek-e pótmegoldásokhoz fordulni és jól bevált, főként külföldi sikerdarabokat játszani? E kérdés artikulálása annál is inkább jogos volt, mert a statisztikák szerint tucatnyi friss név jelent meg a drámaírói palettán, a kész és elfogadott daraboknak azonban mégis csak egy kis része került bemutatásra.3 Vajon a színdarabok cselekményének tér- és időbeli konkrétsága vagy a felvetett probléma „kényes” volta akadályozta meg a művek színpadra kerülését? Adott esetben akár ez, akár az volt az elsődleges ok, a szerzők többségét nem riasztotta el a kritika hazai drámákkal szemben tanúsított előítélete, bizalmatlansága. Mindezek okán a magyar dráma egyetlen színház repertoárjában sem volt hangsúlyosan jelen.4 A dráma a 60-as évek második felében zárkózott fel a magyar irodalomban mindig is vezérszerepet játszó líra mellé. Fellendülésében komoly szerepet játszott az, hogy a szerzők a nemzeti dráma hagyományaihoz visszanyúlva a kelet- és nyugat európai dramaturgiai újdonságokat is alkalmazták, teret engedtek az abszurdnak és a groteszknek.5
Egyre inkább jellemzővé vált a nagy klasszikusok korszerű interpretációja, a kor emberének mint színpadi példának a szerepeltetése, a látványos, kísérleti színpadi hatások, az ironikus hangvétel, az intellektuális komédia sikere és a szélsőséges formai megoldások megjelenései. A magyar dráma történetére korábban jellemző klasszikus nemzeti tragédia, a társalgási színmű és a publicisztikai dráma anakronisztikussá vált.6
A fentebb vázolt poetikai jellemzőket érintő változások mellett a szerzői alkat vonatkozásában a kritika arra mutatott rá, hogy az elsősorban költőnek vagy prózaírónak számító írók általában nem hoztak önálló drámai szemléletet és egyéni dramaturgiát a kortársi magyar drámába.7 Németh G. Béla megállapítása szerint „a magyar drámaírás mögött sajátos paradoxon, sajátos gyengeség rejlik. Aki zsigereiben érzi, hordja a drámát, az én és a világ, avagy önlelke értelmi s indulati fele külső-belső ütközéseit, az nem ért rendszerint a színpadhoz, főleg a színpadi nyelvhez. Aki tudja a színpad titkait s annak nyelvét, az többnyire nem hordoz szívében és elméjében sorssal küszködő kényszereket.”8 Ez a megállapítás azonban nem érvényes Hubay Miklós szerzői alkatára, hiszen megfelelt mind a két „kitételnek”, mi több, „főfoglakozású” drámaírónak vallotta magát. Még akkor is, amikor műveinek színpadra állítása nem kapott kellő figyelmet. Egy Berta Bulcsúnak adott interjúban ezt nyilatkozta: „Végső soron marad egy-két rögeszme, amelyeknek szolgálatában töltöm az életemet. Az egyik egy irodalmi műfaj, a dráma, ami Magyarországon és a világon eléggé csehül áll, de úgy gondolom, hogy a görögök óta hozzátartozik a társadalom higiéniájához”.9
Hubay Miklós életműve tudatosan megformált drámaírói életmű volt, ennek ellenére a műveit szinte sosem fejezte be. Minden újabb kiadásnál, minden újabb előadásnál igazított, változtatott az előző szövegen. Az újraírást a tökéletességre való törekvés igényével indokolta: „ … és mivel a tökéletesség elérhetetlen, nem csoda, hogy az ember többször is nekirugaszkodik, ha már be van oltva ezzel az igénnyel.” 10 A Római karnevál 1988-as újvidéki előadása rendezőjének mentegetőzésére, hogy ugyanis nem úgy fogják játszani a darabot, ahogyan a szerző azt megírta, Hubay azt felelte, hogy nincs szükség a mentegetőzésre, mert ő maga is újra és újra átírja a darabjait. Megkísérel együtt futni az idővel. Műveit az erdő fáihoz hasonlította, melyek minden évben évgyűrűt növesztenek magukra, és ha az idő gazdagítja a drámai megismerést és az élmények dramaturgiai konzekvenciával bírnak, akkor az időben a dráma továbbra is növeszti az évgyűrűit, vagyis az nem más, mint élő fa.11
A Római karneválnak három szövegváltozata jelent meg nyomtatásban, melyeken kívül lehetnek még olyan, a színházak archívumaiban lappangó sokszorosítások, amelyek a megvalósult előadások rendezői, dramaturgiai példányai. Vizsgálódásunk alapját a Látóhatár című folyóirat 1966. 3-4. és 5-6. számában, valamint a Magvető és Szépirodalmi Könyvkiadó által gondozott 1978-as kötetben, továbbá az Elektra Kiadóház által hét kötetesre tervezett Összegyűjtött drámák 2005-ben kiadott, harmadik kötetében napvilágot látott változatok képezik.12
A Római karnevál alaptörténete mindhárom változatban azonos. Az események középpontjában az egykor ünnepelt színésznő áll, aki „kikopván” a főszerepekből, statisztává, majd páholynyitogatóvá lett, majd teljesen elszegényedve, egy padlásszobában készül megválni az élettől, halálra akarja éheztetni magát. Ekkor megjelenik a színigazgató és főszerepet ajánl egy olyan darabban, amelyből (és ő ezt kezdettől fogva tudja) sohasem lesz bemutató. Mint később kiderül, az igazgatónak azért van szüksége a színésznőre és a színház mellőzött statisztáira – valójában csak egyetlen délelőttre – , hogy elhitesse a városba látogató ünnepelt, de kiábrándult íróval, hogy a színház bemutatni készül az író már sehol nem játszott darabjainak egyikét. A mű címe arra utal, hogy a barokk Rómában, karnevál idején versenyfutást rendeztek a féllábúaknak és a bénáknak, s a tét nagysága miatt a versenyzők meglepően jó időt futottak. A főszereplővé tett színésznő és a színház páriái hasonló módon tesznek meg mindent a siker reményében, akár életük árán is.
A Római karnevál fogantatásának történetét Hubay három motívumhoz kötötte. 1963-ban, Párizsban egy P. E. N. kongresszuson megismerkedett Claude Bourdettel, a híres drámaíró fiával, aki olvasta az ő egyik darabját és akinek a révén kapcsolatba került a francia szellemi élet kiválóságaival, köztük Madelaine Renaud színésznővel. Miután Hubay látta a színésznőt a párizsi Odeon színpadán játszani, elhatározta, hogy szerepet ír a számára. 13 A főhős alakját valós személyről, a Nemzeti Színház legszebben beszélő színésznőjéről, Lánczy Margitról mintázta, aki korábban játszott Hubay darabjában, a Hősök nélkül című drámában. Láczy a háború után koholt vádak alapján került börtönbe. Kiszabadulása után, 1957 tavaszán, Németh László Széchenyijében ismét főszerepet kapott, de nem sokkal ezután már csak jegyszedőként alkalmazták. A darab létrejöttének harmadik momentuma szintén valós történet. Egy hivatalos lengyel delegációban Magyarországon járt Leon Kruczkowski drámaíró, akinek, ugyanúgy, mint Hubay drámájában, már nem játszották a műveit sehol. A minisztériumban programba iktatták, hogy a delegáció részt vesz a vendég egy darabjának a próbáján. Az álpróbára a Madách Színházban került sor, Pártos Géza rendező közreműködésével. Az írónak tetszett a próba, olyannyira, hogy a végén megrendülten, szemét törölgetve jött ki a színházból. A produkció jól sikerült, annak ellenére, hogy nem színészek játszottak a színpadon, hanem statiszták, segédszínészek, akiket azzal tévesztettek meg, hogy ha jól teljesítenek, rendes tagként szerződtetik őket.14
A darab keletkezése kapcsán említést kell tennünk Mezey Mária színésznőről is. Hubay ezt írta naplójában: „A Római karnevált, amikor írtam, csakis Mezey Máriával tudtam volna elképzelni. Ezért nyújtottam be a Nemzeti Színházhoz. A darabot nem fogadták el.” 15 Vélhetően azért nem, mert az első változatba Hubay beleírta, hogy amikor a börtönből szabaduló színésznő megérkezett egykori lakásába, ott már perének ellene valló koronatanúját találta. Ezt célzásnak vehette a kor egyik meghatározó rendezője, aki úgy hálálta meg jótevőjének azt, hogy őt a háború alatt bújtatta, hogy míg a tulajdonos az ötvenes években börtönbe ült, addig a saját nevére íratta annak villáját.16
A darabot végül 1967-ben mutatták be, ám nem Budapesten, hanem vidéken: a Miskolci Nemzeti Színház produkcióját az egri Gárdonyi Géza Színházban láthatta a közönség először. A darab színrevitele, politikai utalásai miatt, akár bátor tettnek is tekinthető. Jól látta ezt Claude Roy, aki a mű francia adaptálásakor kifejtette véleményét Hubaynak arról, hogy feltételezhetően milyen problémák adódhatnak majd a bemutatók során: „A szórakoztató polgári színházakat zavarja benne a forradalom iránti nosztalgia, s a baloldali színházakat pedig az, hogy a darab hazugságrendszernek mutatja a szocialista országokat.”17 A darab politikai mondanivalójáról, a 2005-ben megjelent harmadik változat bevezetőjében már nyíltan szól Hubay is. „Amikor ezt a történetet hallottam, úgy éreztem, hogy drámába kívánkozik. Mindennél jobban kifejezi a szocialista országokban eluralkodó abszurd mentalitást: odafent az elit köreiben egyre kevésbé hisznek a forradalom eszméjében, de működik a bürokrácia, és működik a protokoll. És paradox módon – csodaszerűen – fellobog az eszme a pályáról leszorítottak szomorú világában. Ők futottak versenyt a római Corsón, és most ők adják bele lelküket abba az egyetlen színpadi próbába, amelyből sohasem lesz előadás. A dráma végén, ha mások nem is, ezek a páriák hisznek … Egyes egyedül ők.”18
A Római karnevál a színház világában játszódik, ami viszonylagos zártsága révén alkalmas arra, hogy benne metaforikusan mutatkozzanak meg az örök emberi konfliktusok. A darabban ugyanis többről van szó, mint színészsorsról: a hierarchia megbonthatatlan állandóságáról, a hit tartósságáról, a szavak megalkuvások nélküli kimondásáról is. Hubaynak ebben a művében jelenik meg legtisztábban a hatalom és morál viszonyának kérdése. A főhős szembe néz a pusztulással, végzetén ugyan már nem tud változtatni, ám igazságának erejével képes győzedelmeskedni az amoralitással szemben. Ez tűnhetett fel, ez a „veszélyes” összetettség a darab hivatalos ítészeinek is, akik a műsorra tűzésről döntöttek. Nem véletlen tehát, hogy az 1967-es ősbemutató után a Római karnevált másfél évtizedig mellőzték a hazai színházak, mégpedig annak ellenére, hogy külföldön számos helyen játszották sikerrel.
Hubay a darab 1980-as római premierje előtt azt nyilatkozta a sajtónak, hogy egyetlen darabja elé sem írta műfaji meghatározásként azt a szót, hogy katarzis, csak ez elé a műve elé. „A tragédia legmegfoghatatlanabb titka, lelke: a sokat emlegetett katarzis, legalább annyira tekinthető gyógyászati fogalomnak, mint esztétikainak; hiszen a lélek tisztulását jelenti. (…) A vígjátéki katarzis – még a tragédia-katarzisnál is ezerszer ritkább – nagy pillanata volt ez.”19
A hazai és külföldi színpadokon immár fél évszázada fel-felbukkanó Római karnevál általában felemás sikert aratott a közönség és a kritikusok körében. A kritikákból tudható, hogy a szerzői szándék ellenére, nem mindig valósult meg a katarzis. Mi lehet ennek az oka? Feltételezésünk szerint az, hogy a Római karnevál az átalakulóban lévő drámai műnem olyan reprezentánsa, ami amellett, hogy lehetővé teszi a színpadon történtekkel való közvetlen azonosulást, teret enged olyan más eszközöknek is, amelyek a színjáték új szemiotikájának a meghonosítása irányába mutatnak. A mindenkori rendezők és dramaturgok többnyire érzékelték ezt az ellentmondást, és a feloldás érdekében gyakran húztak a szövegen, hagytak el jeleneteket. De, mint említettük, Hubay maga is többször változtatott a művön, de feltételezésünk szerint, nem a bemutatókra való reflexiók késztették erre elsősorban, hanem a műfaj modernizálásának a szándéka. Ezt a megállapítást alátámasztja egy 1988-ban adott interjú, melyben a riporternek arra a felvetésére, hogy Hubay sohasem vonzódott igazán a formakísérletekhez, azt válaszolta, hogy ez nem így van, de az valóban nem szokta foglalkoztatni, hogy meglepő vagy meghökkentő pillanatokat produkáljon a színpadon.20
A következőkben lássuk, milyen lényeges és lényegtelennek tűnő, ám mégis fontos különbség van a három műváltozat között, hiszen a differenciák alapvetően befolyásolhatták az egyes előadások megítélését, értelmezését, sikerét. Persze a befogadói kontextusról sem feledkezhetünk meg, az első előadás óta eltelt évtizedek alatt, nemcsak az írott szöveg változott, de a korszak is, és benne a befogadói attitűd.
A Látóhatár című folyóirat egymást követő számaiban a két felvonásra bontott Római karnevál 1966-ban jelent meg először, különös módon, jelenetváltások nélkül. Bár Hubaynak ösztönösen kedvelt műfaja volt az egyfelvonásos, melynek műfaji törvényei nem adnak módot hígításra, s amelyben az alapötlet kitölti a színpadi teret és időt, itt és a későbbi változatokban is megmarad a két felvonásra bontottság. Az egyfelvonásos műformában való gondolkodás hátterében Hubaynál is az állhatott, hogy az egyfelvonásos közel esik a kabaréjelenethez, amit csak a közönség becsül meg, ezért egy komoly téma kifejtésére nem alkalmas. A második, 1978-ban megjelent változat terjedelme lényegesen lerövidült, s a két felvonást immár hét, illetve öt jelenetre tagolódik. A harmadik, 2005-ben megjelent variáció ismét hosszabb, a jelenetekre való bontás pedig eltűnt, több momentum és szituáció pedig visszakerült az első, 1967-es változatból.
A darab figuráit Hubay viszonylagos időtlenségbe emelte. Bármely korban megtalálhatjuk a meg nem értett alkotót, a jóindulatú, tehetetlen, hatalom nélküli kisembert és a hatalom számító, emberség nélküli, gonosz képviselőjét.
A szöveges szerepek és a néma mellékszereplők száma az első és az utolsó változatban azonos. A kilenc szöveges szereplő szerepköre nem változott, csupán nevük módosult néhány esetben. Az író figurájának neve (Bátori), az utolsó verzióban a modellként szolgáló lengyel író nevének megfelelő, hasonló hangzású névalakra (Rulikowski) módosult. Terestyéni színigazgató egyszerűen Direktor lett, Aprószenti a segédszínész a Zénó nevet kapta, Lábán, a szerepkihordó pedig Színlaposztó fiú lett. Az ő figurája viszont kimaradt a második változatból, miként eltűnt Vereczkey, a felesége, a fia és Murillo úr, az antikvárius ügynök is.
Aprószenti, a nyugdíjas segédszínész a későbbi változatokban metamorfózison megy keresztül. A pap helyett, tévedésből, segédszínésszé lett alázatos ember, aki mindent nagyszerűnek lát, már-már bigottságba hajló túlzott vallásosságával, áldozati szerepvállalásával valószerűtlen, komikus figurája a darab első változatának. Az ő szerepköre lényegesen más karaktert kap a későbbi változatokban. Zénó már nem segédszínész, hanem egy arisztokrata származású színházért rajongó színpadi munkás, aki a színésznő hódolója. Igazi úriember. Szerepének megírtsága szinte eléri a színésznő szerepének a kidolgozottságát.
Terestyéni, az igazgató figurája, a későbbi változatokban egyszerűen csak Direktor. Névtelensége is jelzi, hogy a számító és személytelen hatalom képviselőjének a megtestesítője. Terestyéni nem volt annyira cinikus és kegyetlen, mint utódja, a Direktor – ez a különbség természetesen a darab végkifejletéből következik. A Direktor alakja viszont kidolgozottabb lett, egyrészt megkapta Lábán, a szerepkihordó figurájának a szövegét, másrészt, mivel a főszerepre való rábeszélés során lerövidült a párbeszéde Margittal, ezáltal jobban kibontódott a jelleme is. Hubay az igazgató figurájába testesítette meg véleményét a színházban is leképződő diktatórikus hatalomról, a diktatúrának a színház világára való hatásáról: „A rendezői színház majdnem mindig egy beinstallált hatalom mellett (vagy annak ellenzéke mellett) elkötelezett és egyértelmű hitet valló színház. A rendezői színház – gyakori tapasztalatunk szerint – illusztrátor, sokszor didaktikus látványosság a már ismert és megvallott igazságok szolgálatában.”21
Az igazgató szövegei gyakran közvetítik Hubay filozofikus gondolatait „A gondolkodó tépelődő ember, az író figurákba és összecsapásokba öltözteti azt, amit maga sem lát tisztán, s most a nézővel, az olvasóval együtt szeretné megfejteni a titkot.”22
Margit figuráját nem lehet konkrét időszakhoz kötni. Az elnémított, de a tiszta szó erejével bármikor hatni képes alak ő, aki a játékot, az emberiséget végig kísérő örök tevékenységet képviseli, de képviseli a maradandóságot is, amit Hubay így fogalmazott meg: „Az én drámáimban a halottak soha nem tűnnek el véglegesen. Feltámadnak, visszatérnek. Mint Margit, aki a Római karneválban egyfolytában feltámad: szinte a klinika halálból jut el léte kiteljesedéséhez.”23 Margit, mint korábban említettük, a darab végső kicsengése miatt változik meg a későbbi darab verziókban, s lesz az optimista győztesből tehetetlen, ám felmagasztosult áldozat.
Néhány valós életrajzi adalék is megjelenik Margit szövegében, mely a modellül szolgáló Lánczy Margitnak állít így, közvetetten emléket. Ilyen a színésznő Várba való költözésének kétszeri megemlítése az első, valamint a második felvonásban, továbbá az, hogy a második felvonás fő jelenete a Várbeli magánpalotában, Margit egykori lakásában játszódik. A második 1978-as darabváltozatban teljes egészében kimarad ez a helyszín, maradt a padlásszoba, hogy aztán a 2005-ös kiadásban ismét visszatérjen a régi nagy szalon. Életrajzi utalás még ugyanebben a darabváltozatban, hogy a szereplők megemlítik a trianoni határon lévő Kötegyánt, ahová a színésznőt kitelepítették, valamint említésre kerül egy, a színen lévő díszmagyaros úr portréja is, amiről Margit elmondja, hogy az apját ábrázolja, aki párbajban halt meg.
Az író Bátori lelki élete az első változatban jobban kidolgozott, ugyanakkor a második változatban Bátori válságai már világválsággá nőnek. Az utolsó változatban az író, Rulikovszki alakja pedig a lengyel íróról valós életrajzi adalékokkal is szolgál.
Mindhárom változat írófigurájában felsejlik Hubay alakja is, ugyanakkor az író elhatárolódott az azonosítástól: „A szociológia kategóriáit nem tudom magamra alkalmazni. Kívülről lehet, de belülről nem tudom alkalmazni. Az entellektüel kategóriáját sem szívesen vállalnám, mert eléggé visszataszítónak, szomorúnak érzem az értelmiségi létet világszerte.” Ez az életérzés legmarkánsabban a második változatban érhető tetten, ott, ahol Bátori először találkozik Margittal, s vall neki nézeteiről.24
A háromféle darab cselekményének a különbségei elsősorban a végkifejletre vannak hatással. A fő összefüggéseket mindegyik változat megtartotta, a második, az 1978-as viszont, a dráma lényegére karcsúsodott. Ezért lettek, ennek a szikárságra törekvésnek megfelelően megszűntetve vagy egy szereplőbe sűrítve a korábbi változat fölösleges epizódfigurái és a mellékes vagy éppen félrevivő cselekményfordulatok. Lényeges változás, az első verzióhoz képest mindkét, utóbbi változatban az, hogy a befejezésben már nincs szó arról, hogy az író mit sem tudva becsapásáról, boldog tudatlanságban távozik a színről, Margit, a színésznő pedig, akit ugyancsak becsaptak, nem törik össze a leleplezéstől, hanem erkölcsi győzelmet aratva, emelt fővel távozik. Itt Margit és Bátori együtt ébred a kegyetlen valóság tudatára, az előbbi sokkot kapva elveszíti a beszélőképességét. Az író nem hagyja magára, segítségére siet a színésznőnek, megpróbálja megtanítani újra beszélni. Ezzel a képpel, az áldozatok tehetetlenségének látványával, szimbolikus befejezést nyer a darab. A megalázottak erkölcsi tartása diadalmaskodik.
Margit szerepajánlattal való megcsalatásának módja, körülményei, mindhárom változatban különbözőek. Az első változatban Aprószenti hosszadalmasan taglalja Margitnak az új darab bemutatására irányuló szándékot, a második változatban kettejük párbeszéde viszont lényegesen lerövidül, ám itt Margit korábban már értesül a Direktor szándékáról, így nem éri váratlanul a szerepajánlat. A harmadik változatban viszont Zénó nem mond el semmit a Direktor tervéről.
Lényeges változás következik be a darab 1978-as változatában a Bátorival való megismerkedés módját illetően. A második felvonás első jelenetében Margit padlásszobájába toppan be az író, ahol először Zénóval találkozik. Kettejük párbeszéde készíti elő a színésznő megérkezését. Margit előtt egy ideig titokban marad az író kiléte, ami nagyszerű helyzetkomikumot eredményez. Ezalatt lelepleződik a színésznő viszonyulása a készülő darabhoz és írójához. A harmadik változatból ez a momentum kimaradt, s az író hasonló módon érkezik meg Margithoz, mint az első verzióban.
A Római karnevál szövegváltozatai egymástól jól elhatárolható karakterű előadást eredményezhetnek. Jóllehet az alaptörténet mindhárom verzióban azonos, a szerzőt láthatóan másmás szándék vezérelte. Az első, 1966-os változat tartalmazza összességében a legtöbb leírást, dialógust, olykor túlzó mértékben is. Ebben találhatjuk a legtöbb humort, komikus elemet, kabaréba illő szituációt, a vallási és politikai nézetekre való ironikus reagálást, ellenpontozást. Az 1978-as változat összeszedettebb, szikárabb változat, jobban koncentrál az alapkérdés kibontására. A 2005-ös verzió elegyíti egymással azokat az elemeket, amiket Hubay Miklós szerint leginkább kiérleltnek vélhetett. Ennek ellenére, a végsőnek szánt darab, megítélésünk szerint, kevésbé sikeres. Hubay megtartva az összeszedettebb 1978-as verzió vívmányait, talán, hogy teljesebbé tegye azt tartalmilag, felhígította aktualitásokkal, életrajzi utalásokkal, ugyanakkor elhagyott belőle olyan részleteket, melyek a második verzióban már jól „működtek”. Gondolok itt Bátori jól kitalált találkozására Margittal. Végső soron ezt az utolsónak szánt változatot, abban az esetben fogadhatjuk el „legjobbnak”, ha könyvdrámának tekintjük.
A Római karnevál előadásairól szóló kritikákban több helyütt olvashatjuk azt, hogy a darab talán a szerző legérdektelenebb műve és „csupán alapötlete jelzi a dráma lehetőségét, (...) sem a két szereplőnek, sem dialógusuknak nincs mélysége, ennél fogva mind saját történetük, mind a művészet kiszolgáltatottságának megmutatására alkalmatlanok.”25 A műből készült tévéjáték kapcsán pedig a kritikus így fogalmazott: „Hubay Miklós Római karneválja tételdarab; nem a valóságból, hanem egy absztrakt általánosságból közelít. Ez a kiindulópont igencsak emberséges: a páriák, a gyengék, a megalázottak és megszomorítottak védelme. A történet azonban kimódolt. Nyilván Hubay sem akarja elhitetni, hogy az ábrázolt eset a valóságban megtörténhetik.”26
Végtelenül nehéz az írott drámában mindenképpen hiteles világot felidézni, hiszen a világ nem hiteles az alakok egyéniségének, személyiségének bemutatása nélkül, és mert a dráma csak dialógusban írott szöveg lehet.27 Bécsy Tamás meglátását alapul véve talán magyarázatot kaphatunk arra, hogy Hubay figurái miért nem élhettek tökéletes életet a színpadon. Főhősei valóban absztrakt figurák? Úgy vélem, hogy inkább allegorikus alakok. Ha ez igaz, Bécsy Tamás drámaelméletbe bevezetett úgynevezett kétszintes drámamodelljének alakjai ők. „Minden allegorikus alak annyiban azonos, hogy megteremtésük nem a konkrét valóságból indul ki, hanem valamilyen általánosból. Ábrázolásuk közös vonása pedig az, hogy hiányzik belőlük a természeti létréteg. Ezek az alakok egyfajta intellektuális koncepciónak adnak életet, valójában nem egy szemünk előtt levő személyiséget teremtenek meg, hanem egy személyiségre való hasonlóságot. A személyiségnek a hiánya épp azoknak a szövegbe, az alakok beszédébe be nem épített jeleknek a hiányában vehető észre, amelyek a természeti létrétegre; adott esetben benső világukra utalnának. (...) Az ábrázolt alakok rendszerint csak a törvényszerűségekkel egyenlők, azzal az eszmével, ideával, amit az író kifejez. A törvényszerűségek tehát nem válnak az alakok jellemévé: „nevek” jelennek meg, akik azokat csak fogalmakban közlik, elmondják. Mivel fogalmakban mondják el, s csak a törvényszerűségeket mondják el, a szövegben nem a jellem formálódik létezővé. Az akármilyen tartalommal telített második szint és törvényei nem egyenlők a valóság teljességével, mert sem a második szinten, sem a törvényekben nincs természeti létréteg. Így az alakok – akik e törvényeket testesítik meg – nem is lehetnek a valódi emberekhez hasonlóak; azaz olyanok, akikben a természeti és a társadalmi létréteg egyaránt jelen van.”28
Azzal kapcsolatban pedig, hogy a Római karnevál figurái mégis élnek, ha nem is mindig a legtökéletesebb módon Hubay színpadán, igaz lehet a következő megállapítás: „A valóság érzékeléséhez hozzátartozik, hogy az embereket bizonyos törvényszerűségek alapján, az ezekhez való viszonyuk alapján lássuk és ítéljük meg; azaz, hogy absztrakcióból induljon ki emberlátásunk. Ezért képesek az allegorizáltan megírt alakok mégis a valóságot visszaadni, még ha nem is a maga lehetséges teljességében.”29
Annak, aki a Római karnevált akarja színpadra állítani, megvan a lehetősége, hogy válasszon, melyik darabváltozat felel meg leginkább rendezői koncepciójának. Bármelyik is legyen az, látni fogja, hogy azok kincses bányák, amikből jó dramaturgiai érzékkel, csak igaz és katarzist hozó dolog kerülhet a felszínre.
Jegyzetek:
1 Koltai Tamás: „Színházi dráma” - és drámai színház. - In.: Kortárs. 1964. 10. sz. 1678. 2 Mihályi Gábor: A drámai konfliktus a mai magyar színművekben. - In.: Új Írás. 1961. 5. sz. 457-462. 3 Szabó György: A magyar dráma drámája. - In.: Kortárs. 1964. 7. sz. 1169. 4 Szabó Sándor: a magyar színjátszás drámája. - In.: Kortárs. 1964. 11. sz. 1845-1846. 5Tarján Tamás: A mai magyar dráma realizmusának néhány vonása. - In.: Társadalmi Szemle. 1979. 5. sz. 79- 87. 6 Sándor Iván: Magyar dráma – 1966. - In.: Kortárs. 1966. 9. sz. 1484-1485. 7 Tarján Tamás: A mai magyar dráma realizmusának néhány vonása. - In.: Társadalmi Szemle. 1979. 5. sz. 79- 87. 8 A regényíró drámai remeklése. - In.: Irodalmi Szemle. 1991. 4. Közli: Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945-1991. - Bp.: Argumentum, 1994. 131. 9 Bertha Bulcsú: Interjú Hubay Miklóssal. - In.: Jelenkor. 1977. 2. sz. 590. 10 Költészet és valóság. - In.: Hubay Miklós: A dráma sorsa. - Bp.: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1983. 11 b-c: A szerzővel az olvasópróbán. Újvidéken járt Hubay Miklós magyar író. - In.: Magyar Szó, 1988. márc. 15. 15. 12 Látóhatár. 1966. 3-4. sz. 195-215., 5-6. sz. 554-576., A szív sebei. - Bp.: Magvető és Szépirodalmi Könyvkiadó, 1978. 253-313., Összegyűjtött drámák. III. köt. - Szeged: Elektra Kiadóház, 2005. 413-418. 13 Bartuc Gabriella: Korunk tragédiahősei a művészek. Beszélgetés Hubay Miklós magyarországi drámaíróval. - In.: Magyar Szó. 1988. márc. 19. 15. 14 Bővebben: Hubay Miklós: Összegyűjtött drámák. III. köt. - Szeged: Elektra Kiadóház, 2005. 413-418. 15 Nem az örökös tagoknak írok. - In.: Hubay Miklós: Napló nélkülem. – Bp.: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1978. 16 É. A. : Az ügynök hatalma. - In.: Heti Válasz. 2004. 12. sz. 20. 17 „Áldott ínség, magyar élet …” - In.: Hubay Miklós: Végtelen napjaim. – Bp.: Ferenczy Könyvkiadó, 1996. 18 Bővebben: Hubay Miklós: Összegyűjtött drámák. III. köt. - Szeged: Elektra Kiadóház, 2005. 413-418. 19 „Költészet és valóság.” - In.: Hubay Miklós: A dráma sorsa. – Bp.: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1983. 20 Bartuc Gabriella: Korunk tragédiahősei a művészek. Beszélgetés Hubay Miklós magyarországi drámaíróval. - In.: Magyar Szó. 1988. márc. 19. 15. 21 Hubay Miklós: A dráma sorsa. - Bp.: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1983. 22 Réz Pál: Istenkísértések. Bevezető Hubay Miklós szerzői estjéhez. - In.: Színház. 1969. 4. sz. 53. 23„Minden percünk kis magyar fátum”. - In.: Hubay Miklós: Végtelen napjaim – Új folyam. - Szeged: Elektra Kiadóház, 1997. 24 Bertha Bulcsú: Interjú Hubay Miklóssal. - In.: Jelenkor. 1977. 2. sz. 590. 25 Gerold László: Római karnevál. - In.: Híd, 1988. 699. 26 f. f. : Tv-notesz. - In.: Esti Hírlap. 1975. júl. 12. 2. 27 Bécsy Tamás: A dráma lételméletéről. - Bp.: Akadémiai Kiadó, 1984. 251. 28 Bécsy Tamás: A dráma lételméletéről. - Bp.: Akadémiai Kiadó, 1984. 181-182. 29 Bécsy Tamás: A dráma lételméletéről. - Bp.: Akadémiai Kiadó, 1984. 184.