Hubay Miklós
két
szobrász karaktere
Tanulmányomban arra keresem a
választ, hogy mit jelentett Hubay Miklósnak
a szobrászat? Hogyan tükröződik
a szobrászat a drámai műveiben?
Talán meglepő lehet,
hogy pont a szobrászat műfaja kerül a kérdés
középpontjába,
hiszen a szobrászat apropóján
egy nagyon statikus műalkotásról
van szó,
melynek lényegi
elemei közé
tartozik a
mozdulatlanság, ezzel szemben a dráma esetében
egy dinamikus,
élettel, beszéddel,
mozgással teli,
élő szereplőkkel
megvalósított,
egy meghatározott ideig tartó műalkotásról
van szó.
A szobrot „maradandónak”,
a drámát pedig vele szemben inkább efemernek, mulandónak
tekinthetjük. Ez utóbbi
talán némiképp
magyarázatra szorul, hiszen a dráma mint irodalmi műfaj képes
évszázadokon keresztül
fennmaradni, azonban a dráma
előadása mindig egy
egyszeri
és megismételhetetlen
alkalom, ami ott
és akkor, azokkal a
színészekkel
és azzal az adott közönséggel
abban a rövid
időben jön
létre
és ugyan előadhatják
milliószor,
de mindannyiszor külön
előadásnak, különálló
és egyben mulandó műalkotásnak tekinthető. Hubay Miklós
esszéiben
és az általam vizsgált
drámáiban a maradandó
és
a mulandó fogalmai
mind visszatérő
központi
elemek.
Hubay Miklósnak
két
drámája is van,
melyekben megjelenik a szobrász karaktere. Hubay esszéiben
és naplóiban
is gyakorta problematizálódik
a képzőművészetek
közül
a szobrászat kérdése,
mibenléte,
így van módunk
összehasonlítani azt,
hogy mit gondolt erről a műfajról
s hogy ez miként
tükröződik
drámáiban. Ahogy ő maga írja Aki tanúskodott a
halálnak haláláról
című esszéjében
– mely mint majd
látjuk, kulcsfontosságú írás
a téma
tekintetében
– 1966-ban: „Ismeretes,
hogy intenzív munka során az ember hajlamos rá, hogy a maga munkájával rokon törekvéseket
fedezzen fel szerte a világban. Így fedeztem fel a készülő
drámám mellé
egy készülő
szobrot Vilt Tibor műtermében.
Az Orvosi Kutatóintézet
elé
szánta ezt a fekvő
szobrot, annak példázatául,
hogy az ember, ha halandó is, széttépi
a halál kígyóit.
Laokoonnak végzete
a kígyó,
de immár a kígyónak
is Laokoon.”[1]
Adja magát
a kérdés,
vajon melyik drámán dolgozott akkoriban?
A két
említett dráma egyike, melynek már címe sem árul ezzel kapcsolatban
zsákbamacskát, az 1968-as Antipygmalion, avagy a
szobrász álma[2],
ahol a dráma
főszereplője a
szobrász, Bulcsú, míg az elemzésül
szolgáló másik írásban egy mellékszereplőről
van szó,
aki csak rövidebb
ideig tartózkodik
a színen, azonban a tragikus sorsú Vak Szobrász (Néró
játszik, nyolc etüd a hatalom
és a színjátszás
témájára,
8.
És
most mi következik?
a
Kívül
magamon
című kötetben
és,
Antikrisztus szupersztár címen,
A zsenik iskolája kötetben)[3]
karaktere rövid,
de velős
monológjában
érinti azokat a
visszatérő
témákat,
gondolatokat, amelyek Hubay esszéiben
és a másik drámában is
megjelennek.
Mindkét
szereplő esetében
egyazon gondolat, egyfajta szobrászi ars poetica fejeződik ki. Ezt a szereplők
már színre
lépésük
legeleső
mozzanataként
közvetítik
a néző/olvasó
felé,
Bulcsú ezt mondja kedvesének,
új múzsájának: „Meg
kéne
tanítani az emberiséget,
hogy a szobrokat is így
élvezze, csupán az
ujjai hegyével.
Olyan táblákat kéne
kiakasztani a múzeumokban, hogy semmit a szemnek, mindent a kéznek.
Az emberiség
el van maradva a tapintási kultúra
terén.”[4]
A tragikus
sorsú Vak Szobrász így elmélkedik,
amikor Néró
halotti maszkjához készül
mintát venni: „Hol a hulla?
Én csak akkor láthatom
meg az embereket, ha már meghaltak. Az ujjaim bögyével…
A halottak már nem csiklandósak…
Nero szobrait jól
ismerem… Csakhogy a szobrok!… Szobrász vagyok, tudom, hogy a szobrok mindig
hazudnak. Csak a halotti maszkok nem…”[5]
A két
nagyon különböző
időben
és színen játszódó
történetben
– az Antipygmalion egy kortárs szobrász
szerelmi
és alkotói
vívódásairól
szól,
a Vak Szobrász Néró,
a római
császár alattvalója
– egyaránt megjelenik az a gondolat, hogy a szobrász keze munkája igazából
nem a látás
érzékszerveivel
befogadható,
hanem csak a tapintás által, s mindez arra is utal, hogy a művész
nem csak a láthatót,
hanem valami azon túlit mutat meg alkotásaiban, azaz rátapint a lényegre.
Ennek talán az egyik legszemléletesebb
leírása az, ahogyan a Vak Szobrász végig
vezeti ujjait Néró
arcán, s így megmutatkozik számára valódi
lénye.
Vajon az Antipygmalion zárójelentében
látható „műalkotás” is
eredeti modelljének
valójára
mutat rá?
Pygmalion (Pügmalión)
története
Ovidius Átváltozások c. munkája nyomán vált
világszerte ismertté.
Már ebben az eredeti
ókori szövegben
megtalálható Hubay szobrászkarakterei által képviselt
művészi
hitvallás gyökere,
miszerint a szobrászathoz elsősorban a tapintás
érzékszerve
tartozik: „Ujjaival művét
tapogatja”
és „s
lám az ivor lágyul, s
már nem mereven, benyomódik
vágyó ujja alatt.”[6]
A tapintás,
érintés
egyszerre a művészi
invenció átültetésének
eszköze
a gyakorlatba, matériába,
mely által megformálódik
a műalkotás,
és egyszersmind a vágy
fizikai megnyilvánulása is, így kapcsolódik
a szerelemhez.
Mint Ovidius kötetének
többi
története
esetében
is, itt is egy csodálatos átváltozásról
van szó,
miszerint a szobrász egy gyönyörű
női szobrot alkot, melybe beleszeret, s Aphrodité ünnepén
azt kéri
az Istennőtől, hogy alkotását változtassa valóságos
élő nővé,
mely kívánságot Aphrodité
nem haboz teljesíteni,
így megadva a szerelmes művésznek
a boldogságot. A történet
több
híres
drámai mű létrejöttét
is inspirálta, mint például
George Bernard Shaw,
Pygmalion
1912-es drámáját, illetve a drámán alapuló Georg Czukor rendezésében
bemutatott 1964-es
My Fair Lady
c. filmmusicalt, az ikonikus
Audrey Hepburn főszereplésével[7],
melyekben ugyan nem ragaszkodtak szorosan a történet
forrásához, ezzel szemben Hubay Antipygmalion avagy
egy szobrász álma sokkal jobban megtartotta az eredeti ovidiusi
változat elemeit, de mindezt hatalmas történeti
csavarral tetézte.
Bulcsú az elvált szobrászművész
épp műtermében
a neki modellt álló,
gyönyörűséges
új szerelméről
készít
vázlatokat, s közben
a szobrászat mibenlétét
fejtegeti. Szerelme jelen van, de árulkodó módon
nincs szövege
a színdarabban. Ezt az idillt zavarja meg a művészeti
életben őt sikeresen
propagáló
korábbi múzsája, volt
felesége,
Lívia. Bulcsú nem akarja kiteríteni új
élete lapjait, ezért
a piedesztálra emelt Noa-Noa-t bebugyolálja egy, az agyagszobroknak fenntartott
lepellel, mintha egy titokzatos, új műalkotást készítene,
így rejtve el őt a kíváncsi szemek elől. A darab további részét
így tölti
szegény
szótlan
új múzsa, miközben
a volt házaspár kapcsolatukat áttárgyalva arra jut, hogy újonnan együttesen
folytatnák az
életüket
Noa-Noa-val karöltve.
A csodálatos
hús-vér
nő a lepel alatt szoborrá változik, mindegyikük legnagyobb meglepetésére.
A szereplők maguk mondják ki, Ovidiusra utalva, hogy Bulcsú maga az
Antipygmalion, aki szerelmét
változtatta szoborrá, ellentétben
az eredeti történet
alkotójával.
Itt a vágy megfordult, a csodálatos boldogságot hozó nőalak merevült
élettelen szoborrá, a
vágyott tökéletességű
műalkotássá, s nem az álomkép
inkarnálódott
élettel telivé.
Lívia egyik megjegyzése
elárulja Bulcsút:
„Amikor engem mintáztál, már
akkor is
észrevettem, hogy
jobban szereted a szobrot, mint a modelljét…”[8]
Bulcsúnak a
szerelem s a szerelem eszménye,
az ezt megtestesítő élő személy
mintegy eszköze,
tárgya volt annak, hogy művészetét
kibontakoztathassa az anyagi siker
érdekében,
melyet a színdarab a nézőtérről
verbuvált
árverésben
csúcsosít ki, így fordítva meg az ovidiusi történet
lényegét.
Az
Antipygmalion egyetlen egy helyszínen játszódik,
csupán három szereplője
van – ahogy azt Hubay
is említi
a
Lélegzetvisszafojtva[9]
kötetben
megjelent változat szerzői
előszavában – igazából
csak két
szereplője van, hiszen Noa-Noa az „élő” műalkotás
inkább csak biodíszlet,
nem szólal
meg egyszer sem a darab során, Bulcsú
monológja
és
Líviával folytatott
párbeszéde,
az ő játékuk
mozgatja a szálakat, alakítja a történéseket.
A Hubay által megteremtett
helyszín, amely keretét
adja a drámának, azt a benyomást kelti, hogy a szerző nagyon is bennfentes volt
a szobrászműtermek „csataterében”.[10]
Hubay több
szobrász kortársát is ismerte, esszéi
közt
több
olyat is találni, amelyet Ferenczy Béniről[11]
írt, akinek munkásságát nagyra becsülte.
Közeli
ismerőse, illetve mindenképp
visszatérő
vendége
volt Schaár
Erzsébet[12]
és Vilt Tibor[13]
szobrászházaspár műtermének.
Látogatásainak tanúbizonyságai esszéi.[14]
Noa-Noa igazából
bárki lehetne
és egyszerre senki is.
A darab elején
Bulcsú hosszas monológja
teremti meg azt a sejtést a nézőben/olvasóban,
hogy milyen is Noa-Noa, valójában
azon kívül, hogy jelentőségteljesen
ásít időnként
a túlzó
és
ömlengő művész
szavain,
és közömbös
szinte minden iránt. Nincs karaktere. Bulcsú temérdek
kérdéssel
halmozza el, majd mindezeket saját maga meg is válaszolja helyette.
Szavaival piedesztálra emeli,
és ezáltal megfosztja
attól,
hogy
önálló,
cselekvő, gondolkodó lény
legyen. Majd „És nincs az az angyal, lángpallossal,
aki minket innen kiűzzön.”[15]végszóra
nem egy angyal, hanem a volt feleség
megjelenésének hétköznapian
egyszerű drámai fordulata űzi ki az idillt a műteremből, minek következtében
Bulcsú másodszor már fizikailag is kiemeli, posztamensre helyezi, „piedesztálra
emeli”
Noa-Noát, szoborrá
tárgyiasítva vászonba bugyolálja alakját, hogy elrejtse őt.
Az
ókori Pygmalion történet
kifordított változata El Kazovszkij performanszában, a
Dzsan-panoptikum esetében
is megjelenik. A művész
a performanszot többször
előadta, először
1977-ben, legutoljára pedig 2001-ben.[16]
Hubay Antipygmalionjához hasonlóan
ebben a performanszban is a szerelem tárgyául szolgáló szereplők ugyanúgy szótlanok,
a művész
úgyszintén
piedesztálra emeli, majd ezáltal szoborrá változtatja őket (ezt jelzi is
azáltal, hogy drappériába
öltözteti
testüket az
ókori szobrokhoz
hasonlóan),
majd ugyancsak az előadás
részeként
le is dönti
a bálványokat.[17]
Rényi
András El Kazovszkij kegyetlen testszínháza
című tanulmányában kijelenti, hogy „[…]
az
öröklétre
szánt szobor csak a halál esztétizált
formája: így azután
szükségszerű
a tragikus befejezés,
hogy végül
magatehetetlen objektumként
ledől, a többi
bálvánnyal együtt pusztul el.”[18]
Továbbá
a tanulmányban Rényi
azt is kifejti, hogy annak ellenére,
hogy a kegyetlenség,
ami a színpadon zajlik, nem olyan nyilvánvaló,
mint a kortársak esetében,
azonban mégis
jelen van: „Elsőre
mindenesetre úgy tűnik, hogy Kazovszkij Római
karnevál >>performanszai<<
csillagtávolra esnek mondjuk a bécsi
akcionisták, Marina Abramovic, Chris Burden vagy Hajas Tibor akcióinak
a szó szoros
értelmében
>>húsba vágó<<
valóságosságától.
Mintha szó se lenne itt a műfaj radikális
performatív stratégiájáról:
az esztétikai
fikció és a gyakorlati
élet (a „tűrhetőség”)
határainak olyan
provokatív átlépéséről,
amely, Jochen Gerz-cel szólva,
>>az embereket saját magukra emlékeztetné<<”[19]
Az El Kazovszkij művével
kapcsolatos megállapítás, ugyanúgy igaz Hubay Antipygmalion történetére
is, melyben hasonlóan
a mulandóság, a
maradandóság,
a halál, az
élő és
élettelen
és
a tárggyá válás súlyos
kérdései
kerülnek a színpadra komikus köntösben,
s ennek kifejezésére
mindegyik esetben, mind Hubay
és mind Kazovszkij a
dráma
műfajába átültetett
szobrászat nyelvét
találta
legalkalmasabbnak.
Bulcsú a kezdeti monológban
korábbi
önmagával szemben
kritikát fogalmaz meg, „Az ásításodat
úgy fogom fel, mint a
mai ifjúság
könyörtelen
kritikáját arra az
önző,
szerző, fogyasztó,
fagyasztó társadalomra, amelynek mindeddig
én is a kiszolgálója
voltam…”[20]
A fogyasztó társadalom kritikáját – az előbb már említett szerzői
előszóban
– Hubay a darab egyik fő mondanivalójaként
határozta meg, melynek
mélyén
nem csak a kritikai attitűd, hanem olyan
örök
érvényű
kérdések
feltevése
is megfogalmazódik,
hogy mi a művészet?
Mi tesz valamit műalkotássá?
Hubay 1948-as írásában
Schaár
Erzsébet
szobraihoz,
teszi fel a kérdést:
hogy minden egyes művész
irányával kapcsolatban felvetődik a művészet
végső
kérdése,
a katekizmus kérdése:
miért
van műalkotás a világon?”[21]
Az Antipygmalion darab egyik kulcskérdése,
mitől lesz valami
műalkotás? Hiszen a darab során is kiderül, hogy a főszereplő sikerei nem kevésbé
köszönhetőek
egykori felesége
kapcsolatrendszerének,
mint
önön
tehetségének…
Ez egyszerre a fogyasztói
társadalom kritikája
és egyszerre mutat rá
arra a visszásságra, amelyet a modern műtárgypiac teremt a kortárs
művészeti
szcénában.
A művészet
„értéke”
nem csupán egy l’art
pur l’
art eszmény
szerint mérhető
(mely a modern művészet
születésének
egy fontos gondolata, s a darabban is megjelenik, mint Bulcsú vágya a „tiszta”
alkotásra), nem egy elsősorban transzcendens
és esztétikai
élmény
a műalkotással való találkozás, hanem azt, hogy mi válik híressé,
„nagy” műalkotássá, nagyban meghatározza
a művészt
körülvevő
infrastruktúra, amely elsősorban egy modern mecénási
hálóra,
kapcsolati tőkére
épít, s a siker elérésének
leggyorsabb módja
ezen az úton vezet. Ha sikerül meggyőzni a megfelelő embereket (első sorban
azokat, akik rendelkeznek megfelelő mennyiségű
anyagi tőkével
vagy további kapcsolati tőkével)
akkor egyenes út vezet az elismertséghez,
mely a darab főszereplőjének
vágya is. Megtudjuk azt is, hogy Bulcsú volt már népszerű
és sikeres, ezen fent említett módon,
melyet nagyban Líviának köszönhetett,
azonban ezt visszásnak, rossznak
érezte
és
a Noa-Noa iránt
érzett vonzalma
és ez a művészi
önkritika egyszerre
egy új
élet
ígéretét
vetítette előre, melyben talán megvalósíthatja
művészetét,
azon az eredendően tiszta módon,
amit belül helyesnek vél.
A darab műfaját tekintve komédiába
bujtatott tragédia.
Ugyanis a komikus helyzetek mélyén
komoly lét
és művészeti
problémákat
boncolgat a szerző.
Első látásra nem történik
semmi különösebben
tragikus, csupán az „élet
történik”,
azonban a főszereplő kétszeresen
elbukik. Elbukik, mert a meghaladni vágyott
életformát, művészetet
képtelen
létrehozni,
ahogy Hubay írja: „a műterem tulajdonosa nem nagyon
dolgozik.
Élvezi az
életet, mert új
életet kezdett.”[22],
s mindez még
nem jelentené
bukását, azonban a
darab végére
visszatér
régi
életformájához
és
régi
szerelméhez,
mellyel az új maga által választott művészeti
úton kudarcot vall, a könnyen
alakuló
siker
és pénz csillogása
vonzóbb
számára
és az
érdekkapcsolat, amely
egykori feleségéhez
köti,
egy ugyan kényelemes,
kihűlt, üres,
de jól
működő
középszerű
élet rutinja, ahol a szeretet tárgyiasítható
és ezáltal áruba bocsájtható,
így végül
morális
értelemben is
bukásához vezet, tehát Bulcsú mint művész
és mint ember is
elbukik.
Ugyancsak Schaár
Erzsébet
műtermébe
látogatva említi meg
írásában a Déryné
hold-
és fáklyafényben
Hubay Miklós,
hogy a „A szobrászok műterme olyan, mint egy csatatér,
ahol szünet
nélkül
folyik a küzdelem a Mulandóság
és
a Maradandóság
között.”
[23]E két
gondolat nem csak az esszékben,
hanem az Antipygmalion történetében
is tetten
érhető. A maradandónak
alkotott szobrok s a múló szerelem (feleség)
és a maradandó
szoborrá eszményült
új múzsa (Noa-Noa)
esetében.
„ LÍVIA
Kitör.
Odalent láttam, hogy minden régi
szobrodat lehordattad az udvarra.
BULCSÚ
És ezért
sírsz? Túl vagyok
rajtuk. Csak zavarnának itt.
LÍVIA
Ne haragudj… De az mind
én vagyok… És hogy nézek
ki! A legtöbbiken
már
letört
az orrom… Ott állok a pályaudvar kormától
maszatos nyakkal, piszkos altesttel, a fejemet leszarják a galambok… Harminc példányban…
BULCSÚ
Mit csináljak? Egy
meghaladott stílus…
Kegyelmesen. Ma már téged
is másként
csinálnálak.”[24]
A műalkotások valóban
maradandóak?
Tehetjük fel a kérdést
a színdarab sorait olvasva, vagy mint az őket
létrehozó
érzés,
az általuk ábrázolt eszménykép
ők is tovatűnnek,
eldobhatóak?
Egyfelől a művész
maga mondja ki, hogy a stílus meghaladható,
ugyan akkor ebből következik,
hogy egy meghaladott stílus nem lehet
örökérvényű,
akkor lehet-e bármi, egy műalkotás
örökérvényű?
A szerző mindezekre igyekszik rávilágítani, azonban sejteti is, hogy az
örökérvényű
és
valóban
maradandó alkotásokat nem a stílusuk
és nem a köréjük
épített mítosz tart a
figyelem középpontjában,
hanem az, hogy képesek
időn, téren
és
önmagukon is
túlmutatni. Hubayt több
ízben is foglalkoztatja a mulandóság
és maradandóság,
az
élet
és a halál, az
élő és
élettelen viszonya,
nála mindezek szorosan
összefüggenek. Ezek a
motívumok mindkét
vizsgált
dráma
szobrászkarakterei esetében
felismerhetőek. A Vak Szobrász a halotti maszkot tartja csak igazán hitelesnek,
Bulcsú az udvaron szétmálló
szobrai pedig a maradandónak
hitt dolgok mulandóságát
reprezentálja, Noa-Noa „csodás” átváltozása pedig az
élő élettelenné,
tárggyá válása.
És miért
pont a szobrászat? Mit talált meg Hubay a szobrászatban, amivel saját
drámaírói
munkássága
során őt is
foglalkoztatta? Ezt saját maga is megválaszolja Vilt Tiborról
és
Schaár
Erzsébetről
írt esszéiben.,[25]
Milyen rokon törekvést
fedezett fel Vilt alkotásában?
Erről így ír Hubay
Miklós:
Vilt szobra más műfajban
és más levezetéssel,
de megoldotta azt a problémát,
amit a drámában feladtam magamnak. […] Szobrai olyan lényegre
törők,
mint megannyi képlet,
amelybe bele van sűrítve számtalan
kortársnak
tapasztalata.[26]
A szövegben
a szövegében
azt fejtegeti, hogyan lehet megfogalmazni egyszerre ugyan azt a gondolatot egy
szobrászati alkotásba tömörítve,
statikusan
és
a dráma
műfajban, mely a saját
terepe. Vilt munkáiban saját gondolatait látja tükröződni:
„Mert ettől van az
élet tele a halál
kavernáival. Mint az ementáli sajt lyukakkal. Ha metszetet veszünk egy emberről:
mindez menten kiderül
róla.
Hogy mennyi nemlét
foglaltatik a létében.
Mennyi szorongás-szuvasodás, mennyi közöny-akna,
mennyi halálkráter. Ennek a rák-
és szörnyállam-rágta
emberiségnek
a szobrásza Vilt.”[27]
Az Antipygmalionban azt
figyelhetjük meg –
most már, hogy több
szöveg
segítségével
feltérképeztük
Hubay Miklós
alkotói
érdeklődésének
csúcspontjait – hogyan próbálja
ezeket megfogalmazni Hubay a dráma
műfaján belül, például
Noa-Noa alakján keresztül, aki
szereplő és egyszerre nem is szereplő ennek a lét
és
nemlétnek
az
élőnek
és
élettelennek a pengeélen
táncoló
tárgya.[28]
Mindezen gondolatok fényében
érdemes újra visszatérnünk
a „csodás” átlényegülés
jelnetére,
ahol a két
szereplő,
először
szólongatni
kezdi Noa-Noát, aki nem válaszol semmit – ugyebár ez nem meglepő, sem a
szereplőknek, sem a nézőknek
– hiszen korábban sem szólal
meg. Bulcsú és
Lívia
először
megdöbbenve
konstatálja, hogy „sárrá” változott, Bulcsú
eleinte kétségbeesett
és megdöbbent
a történteken,
tematizálódik
a színen a halál témaköre,
de a szereplők, csak felszínesen
érintik (ezzel az eszközzel
is a befogadókat
készteti
gondolkodásra a szerző, hisz reakciójuk
szinte döbbenetes…),
mivel Bulcsú
első sorban saját
magát sajnálja, nem Noa-Noát, az egyik első gondolata, hogy milyen következményekkel
járhat, ha kitudódik
a „gyilkosság” ténye,
rá az milyen hatással lehet, Lívia egyébként
teljes közönnyel
fordul a történtek
felé.
Az előbb már idézett
Aki tanúskodott a halálnak haláláról
című esszében
Hubay a Szerelmek Városa[29]
című film
egyik jelenetét
elemzi, mivel ebben véli
felfedezni azt a problémát,
ami Vilt szobrászatában is megjelenik
és amelyre ő is keresi
a választ. Az általa vizsgált jelenetben a szoborként,
„viaszbábuként”
ülő szereplőt az apja a füle hallatára sértegeti,
majd fejbe is vágja, azonban a másik továbbra is passzív marad, nem fejez ki
semmilyen reakciót,
aktivitást a történtekkel
kapcsolatban. Ahogy írja: „A közönség
nevet, mert mi mást is csinálhatna abban az idegesítő felismerésében,
hogy az
élő és a nem
élő
határai
így egybemosódnak.”[30]
Ezt a nevetést
közöny
jeleként
értelmezi Hubay,
és az Antipygmalionban
ugyanerre a közönyre
épít: Lívia közönye
az abszurd helyzetet komikussá teszi, a befogadó pozíciójára
kínál alternatívát.
A vizsgált darabban az
átváltozás jelenete után, mielőtt
még
Bulcsú végleg
egzisztenciális válságba jutna, sikerül megfordítani a beszélgetés
folyamát, s mintha Noa-Noa soha sem lett volna
élő személy,
csupán szoborként
kezeli ő
is
és
Lívia is, amelytől
újabb nagy anyagi hasznot remélnek.
Noa-Noa végül
a műalkotáson keresztül lényegül
át maradandóvá,
átlényegülésében
a lényege
rajzolódik
ki, néma
szótlan
tárgy, aki formájával
vált ki tetszést
végül
élettelen létezőként,
melyet az árverésen
áruba bocsátanak. Ez
az újabb váratlan fordulat csak még
jobban fokozza a helyzet abszurditását, szinte viszolygást vált ki, ami
egyszerre borzalmas
és nevetséges,
egy őrült
„örkényi
világ”, ami mindamellett kis
és középszerű,
hétköznapi,
s ezen hétköznapiságában
fogalmazódik meg a történet
legsúlyosabb ítélete
az emberről.
2021.04.29.
Nagy Tamara
művészettörténész
ELTE BTK
Filozófiatudományi
doktori Iskola,
Művészettörténet
program
doktori hallgatója
Magyar Nemzeti Galéria,
Múzeumi Főadattáros
[1]
Hubay Miklós:
Aki tanúskodott a halálnak haláláról,
in:
Aranykor, PIM, 2010, online kiadás: URL.:
https://reader.dia.hu/document/Hubay_Miklos-Aranykor-177
[2]
Hubay Miklós:
Antipygmalion avagy a szobrász álma, in: A Zsenik iskolája, PIM, 2010,
online kiadás:
https://reader.dia.hu/document/Hubay_Miklos-A_zsenik_iskolaja-8
és Antipygmalion, in: Lélegzetvisszafolytva,
Budapest, PIM, 2011, online kiadás:
https://reader.dia.hu/document/Hubay_Miklos-Lelegzetvisszafojtva-7377
[3]Hubay
Miklós:
Néró
játszik, nyolc etüd a hatalom
és
a színjátszás
témájára,
8.
És
most ki következik?
in: Kívül magamon, Budapest, PIM, 2011, online kiadás:
https://reader.dia.hu/document/Hubay_Miklos-Kivul_Magamon-7343
és
Hubay Miklós:
Antikrisztus szupersztár,
És
most ki következik?
in: A zsenik iskolája, Budapest, Pim, 2010, online kiadás:
https://reader.dia.hu/document/Hubay_Miklos-A_zsenik_iskolaja-8
[4]
Hubay: Antipygmalion
[5]
Hubay:
És
most ki következik?
[6]
Ovidius: Pygmalion, in:
Átváltozások, 10. könyv,
https://mek.oszk.hu/03600/03690/03690.htm#74
[7]
Shaw, George Bernard: Pygmalion, 1912, magyarul olvasható:
http://mek.oszk.hu/00400/00497/00497.htm
Czukor, George: My fair lady, 1964 film,
https://www.imdb.com/title/tt0058385/
[8]
Hubay: Antipygmalion
[9]
Hubay: Antipygmalion, in: Lélegzetvisszafolytva,
Budapest, PIM, 2011, online kiadás:
https://reader.dia.hu/document/Hubay_Miklos-Lelegzetvisszafojtva-7377
[10]
Hubay Miklós:
Déryné
hold-
és
fáklyafényben
in: Aranykor, PIM, 2010, online kiadás: URL.:
https://reader.dia.hu/document/Hubay_Miklos-Aranykor-177
[11]
Ferenczy Béni
(1890-0967) magyar szobrászművész
[12]
Schaár
Erzsébet
(1905-1975) magyar szobrászművész
[13]
Vilt Tibor (1905-1983) magyar szobrászművész
[14]
Hubay Miklós
Ferenczy Béniről
az Aranykor kötet
több
esszéjében
ír: Hubay Miklós:
Aranykor…?;
Lantok
és
fuvallatok, Aranykor in: Aranykor, PIM, 2010, online kiadás: URL.:
https://reader.dia.hu/document/Hubay_Miklos-Aranykor-177
Hubay Miklós
Schaár
Erzsébetről
és
Vilt Tiborról
írt esszéi
az Aranykor kötetben:
Aki tanúskodott s halálnak haláláról;
U.i.; Schaár
Erzsébet
szobrai; Déryné
hold
és
fáklyafényben;
Változó,
változatlan in: Aranykor,
PIM, 2010, online kiadás: URL.:
https://reader.dia.hu/document/Hubay_Miklos-Aranykor-177
[15]
Hubay: Antipygmalion
[16]
Rényi
András: El Kazovszkij kegyetlen test színháza, URL.:
http://www.renyiandras.hu/index.php/kortars-dolgok/el-kazovszkij/el-kazovszkij-kegyetlen-testszinhaza
; El Kazovszkij (1948-2008) orosz származású
magyar művész
[17]
http://www.renyiandras.hu/index.php/kortars-dolgok/el-kazovszkij/el-kazovszkij-kegyetlen-testszinhaza
[18]
Rényi
András: El Kazovszkij kegyetlen testszínháza,
URL.:
http://www.renyiandras.hu/index.php/kortars-dolgok/el-kazovszkij/el-kazovszkij-kegyetlen-testszinhaza
[19]
Rényi
András: El Kazovszkij kegyetlen testszínháza:
URL.:
http://www.renyiandras.hu/index.php/kortars-dolgok/el-kazovszkij/el-kazovszkij-kegyetlen-testszinhaza
; El Kazovszkij festményein
is gyakran megjelennek a piedesztálra emelt szobrok, torzók,
alakok.
[20]
Hubay: Antipygmalion
[21]
Hubay Miklós:
Schaár
Erzsébet
szobraihoz, in: Aranykor, PIM, 2010, online kiadás: URL.:
https://reader.dia.hu/document/Hubay_Miklos-Aranykor-177
[22]
Hubay: Antipygmalion
[23]
Hubay Miklós:
Déryné
hold-
és
fáklyafényben
in: Aranykor, PIM, 2010, online kiadás: URL.:
https://reader.dia.hu/document/Hubay_Miklos-Aranykor-177
[24]
Hubay: Antipygmalion
[25]
Hubay Miklós:
U.i. in: Aranykor, PIM,
2010, online kiadás: URL.:
https://reader.dia.hu/document/Hubay_Miklos-Aranykor-177
„Drámaíró vagyok,
érdekelnek
az efféle
konfliktusok. Mint például
a lét-
és
nemlétnek
az a harca, amely mibennünk megy végbe,
szakadatlanul
és
váltakozó hadiszerencsével,
vagy az
életnek
és
a halálnak a harca.”
[26]
Hubay Miklós:
Aki tanúskodott a halálnak haláláról
in: Aranykor, PIM, 2010, online kiadás: URL.:
https://reader.dia.hu/document/Hubay_Miklos-Aranykor-177
a szöveget
1966-ban írta Hubay
[27]
Hubay Miklós:
Aki tanúskodott a halálnak haláláról
in: Aranykor, PIM, 2010, online kiadás: URL.:
https://reader.dia.hu/document/Hubay_Miklos-Aranykor-177
[28]
Hubay: Aki tanúskodott a halálnak haláláról
[29]
Szerelmek Városa,
rendezte: Marcel Carné,
francia film, 1945 URL.:
https://www.mafab.hu/movies/les-enfants-du-paradis-11258.html
[30]
Hubay: Aki tanúskodott a halálnak haláláról
,